Komentarz do Sonaty na wiolonczelę i fortepian Szymona Laksa
SZYMON LAKS – KOMENTARZ DO SONATY NA WIOLONCZELĘ I FORTEPIAN (1932)
O kompozytorze: Szymon Laks urodził się 1.11.1901r. w Warszawie w zasymilowanej rodzinie żydowskiej. Za sprawą rodziców od wczesnego dzieciństwa pobierał lekcje gry na skrzypcach, a pieśni w jidyszśpiewane przez matkę towarzyszyły mu w rodzinnym życiu. Szymon studiował matematykę na Uniwersytecie Wileńskim i Warszawskim, po 2 latach jednak przerwał edukację w tym kierunku i rozpoczął studia z zakresu kompozycji, harmonii oraz kontrapunktu w Konserwatorium Warszawskim. W wieku 26lat wyjechał do Paryża, aby kontynuować studia w ConservatoireNational pod kierunkiem H. Rabaud oraz P. Vidal. W tym czasie zarabiał na życie komponując muzykę do filmów produkowanych w wytwórni filmowej swych braci, grając w kawiarniach,udzielając lekcji muzyki i komponując modne w tym czasie tanga (pod pseudonimem Andre Lorent lub Robert Axel). 3 lata spędził również grając jako skrzypek na statkach transatlantyckich.Wojna pokrzyżowała jednak wszystkie plany młodego artysty. 14.05.1941 Szymon Laks zostałinternowany pod Orleanem jako żyd zagraniczny i po roku tułaczki trafił do obozukoncentracyjnego w Oświęcimiu, gdzie otrzymał nr 49543. Przez pierwsze tygodnie pracował od świtu do nocy w niewyobrażalnie ciężkich warunkach. Wskutek serii „małych cudów”, którego to sformułowania używa w swojej książce „Gry Oświęcimskie” opisującej przeżycia w Auschwitz, został przeniesiony do orkiestry obozowej, gdzie z początku pełnił rolę skrzypka i kopisty nut aby zczasem stać się aranżerem i dyrygentem kapeli. W taki sposób, przygrywając skoczne marsze iradosne serenady rzędom więźniów idących i wracających z ciężkich robót oraz spełniając prywatne muzyczne zachcianki przełożonych, Laksowi udało się przetrwać do 3.05.1945, kiedywyzwolony z obozu w Oświęcimiu tłumacz towarzyszył wyzwolicielom w kierunku Paryża. Wroku 1947 poznał Paulinę Finkelkraut, z którą ożenił się 2 lata później. Po 1967r. pod wpływem wojny sześciodniowej całkowicie zaprzestał komponowania i skupił się na tłumaczeniach oraz publicystyce, własnym nakładem na ramach wydawnictwa „Oficyna Poetów i Malarzy” wLondynie wydał również 9 książek własnego autorstwa. Do najważniejszych jego dzieł należą kwartety smyczkowe, Blues symfoniczny, Suita polska na skrzypce i fortepian, trio na instrumenty dęte oraz Sonata wiolonczelowa. Niestety wiele partytur utworów skomponowanych w latach 30.zaginęło podczas wojny. Twórczość kompozytora Szymona Laksa cieszy się aktualnie wciążrosnącym zainteresowaniem zarówno w Polsce jak i za granicą. W ramach projektu stypendialnego„Laks in Memoriam” Sonata na wiolonczelę i fortepian jak również inne utwory napisane na ten skład instrumentalny zostały przedstawione wraz z prelekcją na temat sylwetki i historii kompozytora w trzech najważniejszych dla niego miastach: w Warszawie, Oświęcimiu oraz Paryżu.
Okoliczności powstania utworu: Sonata na wiolonczelę i fortepian skomponowana została w 1932r w Paryżu, w czasie największej aktywności kompozytorskiej Szymona Laksa. Zadedykowana została fenomenalnemu wiolonczeliście Maurice Merechal’owi, który był znany jako solista Concertgebouworchester w Amsterdamie i profesor konserwatorium paryskiego. M. Merechal prawykonał dzieło wraz zwybitnym polskim pianistą żydowskiego pochodzenia Vlado Perlemuter, który był uczniem M.Ravela i zapisał się na kartach historii muzyki jako jeden z najwybitniejszych interpretatorów jego dzieł.
Potrzeba nowej edycji sonaty: Najnowsze wydanie Sonaty na wiolonczelę i fortepian Szymona Laksa z 2013r. Wydawnictwa Boosey & Hawkes – Bote & Bock, Berlin oparte jest na pierwszym wydaniu tego dzieła w 1962r.(Editions Lemoine). W przedmowie zawarta jest informacja, iż „oczywiste błędy w partyturze i partii jak i brakujące znaki dynamiczne i artykulacyjne zostały poprawione lub dodane bezkomentarza. Rozbieżności pomiędzy partyturą a partią wiolonczeli w pierwszym wydaniu udokumentowano alternatywnie”. Wydanie to jednak wciąż zawiera mnóstwo niejasności i niekonsekwencji. Jest to tym bardziej dziwne znając biografię kompozytora i jego charakterujawniający się w pisanych przez niego po wojnie tekstach publicystycznych oraz książkach – Szymon Laks na emigracji dopominał się nieustannie o bezbłędne używanie języka polskiego, odbałość o szczegóły, tłumaczenia literatury międzynarodowej na język poslki na najwyższympoziomie. Kompozytor, pisarz i tłumacz walczył zaciekle o detale językowe z wieloma publicystami na łamach miesięczników i gazet, wszczynał polemiki i nieraz w imię zasad językowych przeciwstawiał sobie innych. Tym bardziej jest więc ciekawe, dlaczego Szymon Laks zaakceptował pierwsze wydanie Sonaty na wiolonczelę i fortepian w 1962r. zawierające tyle niekonsekwencji, braków a nawet błędów. Czy był zajęty w tym czasie czymś innym i jedynie zerknął pobieżnie na swoją kompozycję sprzed 30 lat? Czy twórczość kompozytorska zeszła już w tym momencie na dalszy plan, że kompozytor nie dbał o szczegóły wydania? Czy jego zamysłem było to, co dziś nazywamy błędami? Niestety na te pytania nie jesteśmy w stanie dziś odpowiedzieć. Po długim studiowaniu oraz wielokrotnym wykonaniu Sonaty na wiolonczelę i fortepian w Polsce,Niemczech i Szwecji autor tekstu stwierdza stanowczo, iż potrzebna jest nowa, przemyślana edycja tego utworu. Niestety, nie jest to aktualnie możliwe, gdyż jak argumentuje przedstawiciel wydawnictwa Frank Harders-Wuthenow:„zgodnie z międzynarodowymi prawami autorskimi utwory kompozytorów są chronione do 70 lat po ich śmierci, a ponieważ syn kompozytora podpisał prawa autorskie do dzieł swojego ojca doBoosey & Hawkes około 20 lat temu (z wyjątkiem kilku wydanych przez PWM), nie możemyudzielić zgody na alternatywne / konkurencyjne wydanie sonaty wiolonczelowej. Jesteśmy w pełni świadomi problemów, o których wspomniała Pani we wcześniejszym e-mailu dotyczącym pewnychrozbieżności w wydaniu i nie jest Pani pierwszą osobą, która zwróciła na nie naszą uwagę.Zebraliśmy komentarze, które otrzymaliśmy od muzyków w przeszłości na potrzeby nadchodzącego wznowienia wydania. Wydanie B&H opiera się na pierwszym wydaniu utworu,opublikowanym przez Lemoine w Paryżu w 1962 roku, które było nadzorowane przezkompozytora, który oczywiście nie miał problemów z pozostałymi błędami (z których większość poprawiliśmy) i rozbieżnościami między dynamiką a frazowaniem itp. Niestety nie ma innego źródła dla tego utworu, a niektóre decyzje pozostaną w rękach wykonawców.”Uwagi i sugestie dotyczące nieścisłości aktualnego wydania:
Pierwsza część –Allegro moderato ma deciso - fenomenalnie pokazuje dwie muzyczne ojczyzny Szymona Laksa – przeplatają się tu nieustannie melodie inspirowane polskim folklorem oraz delikatne, niemal impresjonistyczne harmonie, które przywodzą na myśl kulturę i muzykę francuską tego czasu. Kompozytor łączy tradycyjną formę Allegra Sonatowego z modernistycznym językiem muzycznym, ludowość z abstrakcją, eksperymentuje dodając również elementy jazzowo-bluesowe. W tej części warto przyjrzeć się dynamice, która często przypisywana jest przezkompozytora każdemu z instrumentów niezależnie od siebie. Warto przy tym, aby wiolonczeliścićwiczyli swoją partię również z partii fortepianu, aby niekiedy przejąć dynamikę lub w innychmiejscach świadomie skontrastować oba instrumenty. Nieścisłości artykulacyjne, dynamiczne lubbłędy tekstowe proponowane rozwiązania oraz dodatkowe propozycje autora tekstu opisane są poniżej:
•t. 17 – w partii fortepianu ten takt jest w dynamice piano, wiolonczela ma jedynie diminuendo w t. 16 – autor tekstu proponuje przejąć dynamikę ze względu na równoległośćgłosów wiolonczeli i prawej ręki fortepianu (patrz: analogiczne miejsce w repryzie t. 155)
•t. 21 – fortepian od drugiej miary taktu ma mezzo piano, w partii wiolonczeli brak jestzmian dynamicznych. Autor sugeruje pozostanie na poziomie forte z t. 21 szczególnie dlasłyszalności dysonansów w pizzicatach
•t. 36 – błąd tekstowy – przedostatnia nuta w partii wiolonczeli powinna być dźwiękiem e(zamiast f)
•t. 37 – aby nuta C na pierwszą miarę w t. 18 wypadła od żabki, dobrze jest zagrać 3 i 4szesnastkę (d i c) w t. 17 dwa razy pod górę (podbić je obie na jednym smyczku)•t. 38-46 – ciekawe są tu różnice dynamiczne w partiach obu instrumentów, które mogą stanowić podstawę do ciekawej interpretacji tego muzycznego dialogu
•t. 64 – ostatnią szesnastkę dobrze jest podłączyć na poprzednim smyczku i lekko podbić,aby zachować zapisaną przez Laksa artykulację ale uniknąć akcentu
•t. 70 – 71 – forte napisane jest w różnych taktach dla wiolonczeli i fortepianu, autor sugerujeforte dla obu instrumentów w t. 71 jako kulminacji
•t. 74-91 - ciekawe są tu różnice dynamiczne w partiach obu instrumentów, które mogą stanowić podstawę do ciekawej interpretacji tego muzycznego dialogu
•t. 147 – mając na względzie partię fortepianu autor tekstu proponuje subito piano już napierwszej mierze tego taktu
•t. 154 – jest to analogiczne miejsce to t. 16, jednak za drugim razem kompozytor nie pisze tuznaku diminuenda – może to oznaczać automatyczną analogię i sposób wykonania tegomiejsca jak w ekspozycji lub dosłowne zinterpretowanie i ukazanie różnic pomiędzyespozycją oraz repryzą – w tym wypadku t. 155 będzie grany subito piano.
•t. 157- 160 – najprawdopodobniej brakuje tu crescenda i forte (ze względu na fakturę ,dramaturgię oraz analogiczność do taktów 19-22)
•t. 170 – analogia do t. 17
•t. 198 – błąd tekstowy – piąta nuta w tym takcie to e (zamiast eis)
•t. 222 – w kontekście całego fragmentu autor zaleca granie dwóch pierwszych ósemek (c id) również z kropkami, aby zachować ciągłość charakteru Cody (wszystkie inne ósemki naprzestrzeni 13 taktów zapisane są w wydaniu Boosey & Hawkes z kropkami sugerującymikrótką artykulację)
Druga część –Andante un poco grave – jest inspirowana muzyką, którą Laks słuchał w czasieswojego pobytu w Paryżu. Bluesowy nastrój zasnutego papierosowym dymem klubu muzycznegopodkreślają leniwie arpegiowane akordy w partii fortepianu, charakterystyczny łagodniepunktowany rytm oraz glissanda w partii wiolonczeli. Ciekawym elementem jest metrum 5/8 jakrównież coda, gdzie fortepian w końcu przejmuje partię wiodącą i niemal „improwizuje” jazzowekadencje by na sam koniec oddać głos wiolonczeli. Część ta jest wolna od niekonsekwencji artykulacyjnych, dynamicznych oraz błędów tekstowych.
Część trzecia –Presto (Scherzo) – ma żartobliwy, niemal matematyczny charakter perpetuummobile. Zamiast linearnej frazy tematy skonstruowane są jako motywy dialogujące ze sobą poprzezróżne rejestry. Melodie (będące reminiscencją 2 części) pojawiają się jedynie w części środkowejfinału. Kompozytor z upodobaniem bawi się zmianami metrycznymi (głównie 2/4 na ¾) orazkontrastami dynamicznymi. Forma części to ABA z codą, która wprowadza nowe metrum 6/8 iprowadzi do kulminacyjnego finału. Wyzwanie może sprawiać instrumentalistom dostosowanietempa do charakteru części. Kompozytor określa tempo części jako Presto (it. Szybko), zostawia jednak również bardzo konkretną wskazówkę dotyczącą tempa – mianowicie określenienumeryczne półnuta z kropką = 104-108. Próbując grać w tym tempie, nie mamy wrażenia, że jestto Presto. Autor tekstu sugeruje, aby skupić się na charakterze (Scherzo) części i właściwą, krótką artykulacją stworzyć pikantną, zabawną i nieco przewrotną atmosferę finału sonaty, która brzmiraczej jak muzyczny algorytm niż wirtuozowski popis interpretatorów dzieła.Inne uwagi i sugestie dotyczące aktualnej edycji lub interpretacji:
•t. 33 – błąd tekstowy – w lewej ręce w partii fortepianu na pierwszą miarę powinna być nutac (zamiast e) – jak w analogicznych miejscach – t. 137 oraz t. 244
•t. 62 – nieścisłość dynamiczna - w partii fortepianu mezzo piano powinno być na pierwszą miarę taktu (zamiast na drugą). Argumentem przemawiającym za poprawienie tego błędu jest generalna zasada zmian dynamicznych z początkiem taktu w całej części, jak równieżmiejsce analogiczne – t. 265, gdzie zarówno wiolonczela jak i fortepian mają w zapisie mpna pierwszą miarę
•t. 75-82 – nieścisłość artykulacyjna - miejsce analogiczne do t. 278 – 290, gdzie kompozytorumieszcza akcenty zarówno w partii fortepianu jak i wiolonczeli. Otwartym pytaniem jest,czy w t. 75-82 ich nie chce a inne smyczkowanie w wiolonczeli jest zamierzone (choć wtaktach poprzedzających i następujących należących do tego samego odcinka o konkretnymmatematycznym i kubistycznym charakterze pisze akcenty aby uwypuklić szybkonastępujące po sobie zmiany metrum) lub oba miejsca powinny brzmieć tak samo (byćgrane z akcentami) jako że jest to taki sam materiał nutowy więc zarówno artykulacja jak ismyczkowanie powinny zostać zanotowane konsekwentnie jak t. 278 – 290
•t. 113 – nieścisłość artykulacyjna – druga i trzecia nuta w takcie powinny być oddzielone na jednym smyczku (brakuje kropek) – bezsprzeczna analogia z tematem na początku części
•t. 117 – nieścisłość artykulacyjna - brak łuku łączącego drugą i trzecią miarę w takcie (zapispowinien być taki sam jak w każdym z taktów 113-121
•t. 142 – 150 – autor tekstu ryzykuje stwierdzenie, iż brakuje tu zwolnieniadoprowadzającego do Trio (Meno Mosso) w t. 151, w przeciwnym wypadku zmiana tempaw t. 151 brzmi bardzo nieorganicznie i nie ma muzycznego sensu.
•t. 211 – 220 - autor tekstu ryzykuje stwierdzenie, iż brakuje tu przyspieszeniadoprowadzającego do Tempo I w t. 221, w przeciwnym wypadku zmiana tempa w brzmibardzo nieorganicznie, a motywy powtarzające się w tych taktach są dużo wolniej odanalogicznych t. 1-10…
•t. 267 – nieścisłość artykulacyjna – w tym takcie brakuje kropek•t. 329 - nieścisłość artykulacyjna - brak łuku łączącego drugą i trzecią miarę w takcie
•Coda (Prestissimo, ćwierćnuta z kopką = 152) – alternatywna propozycja wykonawcza -mając na uwagę tempo określone przez kompozytora autor tekstu dla klarownościartykulacji proponuje zrezygnować z łuków w t. 379, 381, 385 oraz 388 – 399. Nie zmieniato brzmienia, które chciał kompozytor, ponieważ wartości pozostają krótkie, natomiastpozwala na selektywność i realizację dynamiki.Autor tekstu wyraża nadzieję, że wspomniane wyżej uwagi i propozycje do poszczególnychfragmentów sonaty będą stanowić pomoc w poprawnej i interesującej interpretacji przyszłyminstrumentalistom sięgającym po ten utwór. Jest to dzieło jak najbardziej zasługujące nawykonywanie go na scenach polskich oraz zagranicznych.
zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2023